高更:色彩是思想的結果,而不是觀察的結果
2020年06月26日16:20

原標題:高更:色彩是思想的結果,而不是觀察的結果

色彩是畫家表情達意的重要手段。高更曾一語道破:“色彩是思想的結果,而不是觀察的結果。”他一生的創作,表明色彩運用呈現出一種由外部描摹向內心深入的軌跡。

高更的畫作洋溢著神秘浪漫的情調,充滿了原始古樸的風味,既有豐富的象徵意義,又有奇特的裝飾美感。正是這些特點,使得高更的作品獨樹一幟,在世界美術史上占有重要地位。

高更對於現代藝術的重要意義,在於他把繪畫的本質看作某種獨立於自然之外的東西,當成記憶中經驗的一種創造,而不是印象主義者所認為的那種通過反複寫生而直接獲得的知覺經驗中的東西。和大多數同時代的藝術家相比,他的探索在更大程度上受到東方以及原始藝術的影響,他真正把兩者融入到自己的創作中。受高更啟示的納比派畫家莫里斯·德尼說:“必須臨摹自然的觀點一直是禁錮我們繪畫本能的鎖鏈。高更解放了我們。”

萬事萬物表現在繪畫中, 不是眼睛的視像, 而是心靈的映照。這種從主觀意識出發的藝術思想,使高更非常重視造型要素的獨創性。他用高度簡化的形體、概括有力的線條和單純飽滿的色彩來鋪陳畫面,力圖創造一種有深刻內涵的裝飾藝術。

在形體、線條、色彩等造型要素中,高更對於色彩的使用最為“狂野”。他拒絕承認歐洲傳統油畫色彩體系的“普世價值”,更拒絕“複製自然”。在1895年3月接受《巴黎回聲》雜誌的採訪時,高更說道:“所謂的複製自然是指什麼?別人建議我們要跟隨大師的腳步,但為什麼我們要照單全收?他們之所以能成為大師,就是因為拒絕跟隨任何人的腳步。柏格羅[柏格羅,又譯布格柔(William Bouguereau,1825—1905),法國19世紀學院派畫家。]批評我用各種顏色來畫女人,並否認藍色陰影的存在。同樣,我們也可以否認他畫中的棕色陰影。只是不能否認,他的畫布毫無光彩可言。藍色陰影是否存在並不重要,如果明天有位畫家決定用粉紅或紫色來畫陰影,他無需為此辯駁。只要他的作品色調和諧併發人深省即可。”

“和諧併發人深省”,這正是高更對於繪畫色彩的品評標準。高更認為,色彩的和諧與聲音的和諧是一致的。“色彩,由於它給我們的感覺是謎一樣的東西,我們只有謎一樣地發揮它的作用,才符合邏輯。我們不是用色彩來畫畫,而是要賦予它音樂感。這種音樂感來自色彩本身,是其自然屬性,有著神秘的內在力量。”

高更雖生於巴黎,但一歲時就隨家人從歐洲遷到南美的秘魯,六歲時又從秘魯遷回法國。幼年的這段異國經曆在高更的心靈中打下極深的烙印。他的母系家族作為有著印第安血統的秘魯顯貴,居住宅第和生活方式都極盡奢華。多年以後,高更回憶道:“我有很驚人的視覺記憶,我記得這段時光。”可以說,正是這段置身於“蠻族”的時光,使高更能夠以截然不同於普通歐洲人的視角來觀察世界。也正是因為他天性敏感、才華過人,方能深刻體會南美洲原始風情中所蘊含的巨大生命力,從而對“久遠以前的某種野蠻奢華”感念終生、追尋不已。

高更評論塞尚時曾說過一句話,“他沉鬱的色彩與東方的心靈相吻合”。其實,這句話用在他自己身上是再合適不過了。高更從來都為自己有印第安血統而自豪,幼年生活氛圍中濃鬱的東方情調對他來說是刻骨銘心的,而這種東方情調與他回到歐洲後的生活是如此格格不入,這也正是成年以後的高更“野性難馴”的緣由。然而一旦拿起畫筆,這種受到長期壓抑的“野性”就能得以釋放。所以,儘管走過一段彎路,但從事藝術並投身於“蠻荒之地”,對於高更來說是生命中的必然。實際上, 在拿起畫筆之初,他的藝術傾向就已確立,這種傾向與其說是“創造”,不如說是“回想”,是對往昔夢幻般生活的追憶。如果說在繪畫題材和造型方面,早年的高更還生澀拘謹,只是緊隨他的老師——印象派先驅畢沙羅的話,那麼在色彩的使用上,高更從一開始就是自成一體、非同凡響。

伊埃納橋附近的塞納河 65cm×92.5cm

布面油畫 1875年 法國巴黎奧塞美術館藏

《伊埃納橋附近的塞納河》作於1875年,是我們目前可以看到的高更最早的作品之一,畫的是雪景,而這個題材已由印象派畫家莫奈和西斯萊畫過多次。當年的高更只有27 歲,不過是個剛出道的“業餘畫家”,可是他的用色已是如此奇特:綠色的天空映照著綠色的河流,積雪覆蓋的河灘則是一片黃色,彷彿整個世界籠罩於明亮的光暈中,真是匪夷所思。然而畫家是多麼出色地傳達出了雪光雲影映照下天地間那一片充滿柔情的靜謐。“碧雲天,黃葉地,秋色連波,波上寒煙翠……”高更是不可能讀過這首宋詞的,可是他所要傳達的意境和東方人的情思是如此貼近。

高更幼年時住在秘魯的首都利馬,那兒是世界有名的“無雨之城”,終年沒有降雨,更別說下雪了,在高更的記憶里充溢著陽光、綠蔭和五彩繽紛的南國風物。因此,在描繪歐洲大陸的雪景時,始終以“異鄉人”自居的高更傾述於筆下的恐怕是滿腹的鄉愁吧。不管怎樣,他在運用色彩方面的“主觀性” 是與生俱來的,是完全不同於莫奈與西斯萊的光影混色法的。

請注意,畫面中的暗部是由深淺不同的赭色塗抹而成,而赭色之於高更,正如同墨色之於任何一個中國水墨畫家,是一刻也缺少不得的。這種赭色是深耕過後的土壤的顏色,是飽經日曬的印第安土著人的膚色,也可以毫不誇張地說,是高更血液中流淌的顏色。

籃中的花束 46cm×65cm

布面油畫 1884年 挪威奧斯陸國立美術館藏

畫於1884年的《籃中的花束》是高更接近創作成熟期的作品。以成束的鮮花作為寫生對象,這也是歐洲油畫的常見題材,畫面通常都是色調豔麗、流光溢彩。高更則與眾不同,他用一系列赭色系的顏料(深赭、赭紅、土紅、赭黃和茶色)將畫面處理得低調而華貴,尤其是背景用小排筆細細鋪陳,赭色中摻雜淺淡的青色與明黃,如夾繡金銀絲線的東方織錦,幽暗之中突顯明媚。

高更曾說:“色彩是眼睛傾聽到的語言,而它具有暗示力量。特別是波斯人及其他東方人,他們早就將這整套眼睛傾聽到的語言字典印了下來。他們賦予地毯驚人的雄辯口才。好好研究那些地毯,它們將教會你們該知道的一切。”是的,東方工藝品特別是纖維織物,色彩細膩和諧,極富裝飾美感,尤其是那種用天然染料才能傳達出的古雅風韻,顯然令高更愛慕不已。在高更幼年的成長環境中有著大量作為裝飾物的東方織繡品,而在成年後他又作為水手遊曆四方,甚至到過印度。豐富的閱曆、廣博的見識使高更的眼界遠高於當時一般的歐洲畫家,而他對東方傳統色彩,也就是天然染料色系的眼追手摹也是有目共睹的。事實上,高更自始至終都在用西洋顏料模仿天然色系,尤其偏愛赭石、硃砂、土紅、石青、孔雀綠等礦物色調,並通過互補色與過渡色之間的巧妙搭配來追求厚重深沉的效果,這令他的畫面雄渾古樸、別具一格。

布列塔尼的乾草堆 74cm×93cm

布面油畫 1890年 哈里曼基金會藏

《布列塔尼的乾草堆》作於1890年,這時高更正處於一生重大轉折的前夕。經過在法國北方布列塔尼地區的數年逗留,高更的藝術迅速走向成熟,個人風格日見清晰,他本人更被推崇為“象徵主義”畫家的代表人物。所謂繪畫上的“象徵主義”非常強調色彩運用的主觀性。早先的印象派畫家是把對客觀景物的觀察所獲得的視覺感受直接轉換為畫面色彩,它主要運用光與色的結合,表現特定光源和環境里的色彩氣氛與效果。而以高更為代表的象徵派畫家則是把個人的情感意念轉換為畫面色彩,這種色彩不受客體外在真實的局限,而是強調它在色彩知覺中所產生的情感體驗。

印象派的代表人物莫奈曾大量繪製過鄉間的乾草堆,它們映襯著法國中部的明媚秋景,在畫面中閃耀著金黃色的光彩。相比之下,高更所繪製的乾草堆卻呈現出紅褐色,顯得陰鬱沉重。畫面的前景是法國北方綠褐相間的田野,畫家特意將視點調高,引導觀者將視線由近及遠伸向天際,只覺大地廣漠無邊、天空幽遠深邃。此時的高更已能熟練地把握色彩的節奏與韻律,冷暖相間的色調有條不紊、層次井然,他試圖通過色彩的運用去創造與自己的情感表現主題相吻合的畫面視覺效果,從而使主觀性色彩具有豐富的表情作用和象徵意味。多年的奮鬥使高更在藝術上大有斬獲,而在物質生活上卻一無所有,他那沉鬱而又滿懷期待的心情是如此清晰地反映在畫面中,令人頓生感歎。

在同時代的畫家中,高更對塞尚情有獨鍾。當他還是一位富有的證券經紀人時,曾購買過一批印象派畫作,其中由塞尚繪製的《有水果的靜物》最受高更青睞。以後高更在貧困潦倒之際還再三叮囑夫人梅特,不到山窮水盡,不可將此畫轉賣。高更曾這樣評價塞尚:“他的境界很高。他的藍色深沉凝重, 而他的紅色則滿含令人顫悸的韻律。”

有水果的靜物 50cm×61cm

布面油畫 1890年 瑞士朗瑪特博物館藏

以高更的自負,當他繪製這幅《有水果的靜物》時,顯然抱有與塞尚試比高下的意圖。用來盛水果的高腳盤竟與塞尚畫中的一模一樣,靜物的擺置(包括白色襯布的鋪放)也如同出自塞尚之手,只是在色彩運用方面,高更展示了完全不同的風采。他用綠色和橙色取代塞尚常用的藍色與紅色,背景則塗以他慣用的深赭。前景中兩隻檸檬以嬌豔的明黃色將畫麵點亮,而置於右後方的畫架上,一隻巨鳥在畫布上閃著幽暗的藍光……

創作此畫時,高更還身處布列塔尼,然而這幅畫所呈現出的熱帶風情已是如此濃鬱。顯然,此時的高更已經深諳色彩的搭配之道,並對自已的情趣所在瞭然於心。對於高更,塔希提已是觸手可及了。

阿雷阿雷阿(快樂之歌) 75cm×94cm

布面油畫 1892年 法國巴黎奧塞美術館藏

南太平洋中的塔希提島因為高更而聞名於世。在這個椰影婆娑、海風輕拂的島上,高更以極大的熱誠向世人呈現他的夢想家園,呈現一片原始的、野性的、遠離現代文明喧擾的純樸天地。此時的高更在用色上完全擺脫舊有觀念的種種束縛,大膽地用色彩來表現自我並構建其獨有的意象符號。繪製於1892年的這幅《快樂之歌》是高更在塔希提的早期畫作,在畫面中我們可以看到紅色的狗和紅色的河流,這種完全“脫離現實”的用色在那個時代可說是驚世駭俗的。還是在1895年3月的那次訪談中,高更坦然告白:“這完全是故意的,也是必要的。我畫中的每一特色都經過事前詳細的考慮和評估,就像是一部音樂作品一樣。從日常生活或自然中擷取的物像,只是創作的引子。我用特定的線條和色彩來安排,從而創造出交響曲及和聲。它們在所謂的現實中並沒有對應的物體,它們不直接表達任何概念。它們唯一的目的只在於刺激想像力。” 顯然,身處塔希提的高更已奏響了現代繪畫的先聲,將色彩的運用從模擬具體事物轉向意象性的處理,進而將審美體驗由感受“客觀的真實”提升到感受“主觀的真實”。

白馬 141cm×91cm

布面油畫 1898年 法國巴黎奧塞美術館藏

在19世紀末的藝術評論家中,高更對詩人馬拉美[馬拉美(Stéphane Mallarmé,1842—1898),法國詩人、散文家、藝術評論家。19世紀末期,在其巴黎家中舉辦的詩歌沙龍名噪一時,高更也曾受邀參與。]由衷敬佩。

在1891年高更初次奔赴塔希提時,馬拉美曾邀集朋友為其餞行,並祝願他“憑藉卓越的才華,在良知的引領下,前往遙遠的國度以獲得重生”。而當高更於1893年底將其創作於塔希提的作品帶回巴黎展覽時,馬拉美又給以相當積極的回應。特別使高更感到自豪的是馬拉美的這麼一句評語:“在色彩斑斕的畫面中蘊含著如此深邃的神秘感,真令人驚異。”的確,經受塔希提洗禮的高更已是脫胎換骨,尤其是當他於1895年再次來到塔希提並定居於此後,這片馥鬱芬芳的土地使其深切體會到“色彩如同音樂般震動,並有能力捕捉大自然中最尋常也最隱秘的事物,那就是它的內在力量。”1898年左右,高更的藝術創作達到頂峰,他畫出了《我們從何處來?我們是誰?我們往何處去?》這樣的鴻篇巨製,也畫出了包括《白馬》在內的一系列歌頌人與自然的雋永之作。在《白馬》中,畫家的激情通過色彩得以完全釋放,大片的紅、綠、藍色塊交相鋪陳,然而整體的調子是如此優美和諧。在這幅畫中,高更罕有地運用了黑色來減弱色彩對比所產生的雜亂感。我們看到那匹白馬隱身在藍色的陰影里,身後一條小徑閃著亮光伸向遠方,四周如茵的草地上孩童們縱馬嬉戲,而陽光透過樹叢在人和馬的身上灑下耀眼的光斑……高更沒有採用常規的方法來描摹光影,而純粹運用色塊之間的相互襯托來烘染光線的穿透力。如此簡潔質樸,而又如此絢麗奪目。

色彩是畫家表情達意的重要手段。關於如何用色,高更曾一語道破其宗旨:“色彩是思想的結果,而不是觀察的結果。”他一生的創作表明,隨著畫家審美意識的不斷變化,其色彩運用呈現出一種由外部描摹向內心深入發展的轉變軌跡。與“色彩感覺”相比,高更顯然更重視“色彩感情”,而他的作品也無可置疑地表明,深層次感情能對藝術家繪畫色彩個性的形成產生本質的影響,進而決定了色彩語言與畫家主體意識之間的對應關係。可以說,高更的畫作宛如色彩的詩篇,既有濃鬱的裝飾趣味,又有獨到的意象處理,個性十足、詩意盎然。高更曾自豪地說自己從未滿足於平庸的構思,而是“屬於那類能讓人拍案稱奇的畫家”。的確,不能說高更的所有作品都是令人讚歎的,但至少在色彩的運用方面,高更是獨具一格、自成體系的。他的色彩語言充滿了個人魅力,是經過精雕細琢的,是忠實表達其內心感受的,因而也就能對觀者心理產生強大的感染力與支配力。

(轉自:國畫通鑒,作者:譚淑敏)

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