向大師致敬:梵高丨我們穿越大地,只為經曆生活
2020年07月02日16:59

原標題:向大師致敬:梵高丨我們穿越大地,只為經曆生活

如果有什麼畫家稱得上是“人人皆曉”,那麼文森特·梵高必然是當之無愧。

在短暫的37年的生命里,他經曆了生活的拮據、疾病的困擾、作品不被認可的痛苦、與好友決裂的崩潰等各種波折······為我們留下了數量眾多,主題、形式、技法多樣的藝術傑作:將近九百幅油畫、一千一百幅素描和十幅版畫。

《向日葵》,1889年1月(阿爾勒)

然而,除了《星夜》《向日葵》這幾幅常見的作品,以及他與高更相愛相殺的那段相處經曆之外,我們對梵高其實知之甚少。

比如,他如何從一個傳教士轉變成一個藝術家;他的信仰經曆了哪些轉變;他對繪畫進行了哪些探索,受到了哪些藝術家或藝術流派的影響;他是否真的像世人理解的那樣,是天才、狂徒、病人以及必然的“悲劇主角”……

下面就讓我們帶著這些疑問,一起走進更加真實、立體的梵高~

從傳教士到藝術家

宗教在文森特·梵高的生命中佔據了核心地位。他的家族自16世紀以來一直虔信荷蘭加爾文宗。在一張攝於1866年的相片中,這位時年13歲的牧師後代乖巧地注視著鏡頭。

13歲的文森特·梵高,1866年,攝影

梵高不到20歲時就養成了寫信的習慣,還在早年的書信中流露出熱忱的信仰與對聖徒文字、禱文和宗教研究的熱愛。

1869年7月,梵高來到海牙生活,並開始為一家國際藝術品經銷商公司古皮爾公司工作。但由於種種原因,在1876年1月,他被古皮爾畫商解僱。此後,他立誌以傳教為業。

他離家來到英格蘭肯特郡(Kent)的拉姆斯蓋特(Ramsgate)小鎮,在威廉·斯托克斯(William Stokes)新辦的男子寄宿學校林克菲爾德之家(Linkfield House)任教。

期間,梵高依舊熱愛繪畫創作。

《從拉姆斯蓋特學校窗戶看見的皇家路》,1876年4-5月(拉姆斯蓋特)

然而,梵高頭一次感到分裂和矛盾。過去,他總覺得繪畫是他的愛好和消遣。如今,他卻發現繪畫不光能表現世界,它在他心中激起的感情,可以與禱告和冥想賦予他的力量相提並論。

梵高站在十字路口,終於決定兩個都不放棄,他將從事牧師的工作,業餘時間畫畫。

《麥比拉的洞》,1877年5月28日(阿姆斯特丹)

但梵高的傳教工作並不順利。1876年年末,梵高回到荷蘭。1877年5月,梵高前往阿姆斯特丹,希望進入大學研究神學,但卻沒有被大學錄取。

他又在布魯塞爾周邊接受了福音傳教士的培訓,不想再度失敗,只得作為在俗的布道者向博里納日的礦工傳教。

但他在傳教期間受到了新的挫折,最終對聖職工作心灰意冷,轉而開啟了畫家生涯。

《煤廠》,1879 年7-8月(博里納日)

去巴黎,尋找個人意義上的變革

1880年8月,梵高作出決定:當一名藝術家。但他當時尚欠火候。他清楚自己在技巧上的缺陷,因此必須首先設法完善自己的藝術素養。

在弟弟提奧的建議和支援下,梵高以非凡的激情開始接受藝術家方面的培訓,並於1886年年初,前往巴黎。

《抽菸鬥的自畫像》,1886 年3-5月(巴黎 )

抵達巴黎不久,梵高便入讀了費爾南德·柯羅蒙(Fernand Cormon)開辦的私立學校(後來更名為柯羅蒙工作室)。

但梵高很快就失望了。他不太欣賞這位老師的藝術才華。1886年6月,梵高便離開了柯羅蒙工作室。此後,梵高經常參觀畫廊和展覽,包括印象派畫家的第八次聯展,梵高也是在這次聯展中第一次見到了高更、喬治·修拉和保羅·希涅克的作品。而高更已經是第四次參加印象派聯展了。

梵高見證了法國繪畫史上的重要時刻。當時,本是同根生的印象派畫家之間產生了齟齬。奧古斯特·雷諾阿(Auguste Renoir)、克洛德·莫奈、古斯塔夫·卡耶博特(Gustave Caillebotte)和阿爾弗雷德· 西斯萊(Alfred Sisley)抵製起了卡米耶· 畢沙羅支援的修拉和希涅克等年輕畫家。

9月19日,評論家費利克斯·費內翁(Félix Fénéon)在布魯塞爾雜誌《現代藝術》(L’Art moderne)中發表了一篇文章,創造了“新印象派”這一術語定位修拉等年輕畫家的畫風。

此時,梵高已經開始用畫筆描繪巴黎風光。

《巴黎風光》,1886年6-7月(巴黎)

儘管其中一些作品乍一看像是受了克洛德·莫奈的影響,但他其實並沒有加入這場印象派畫家的紛爭。

梵高很快就意識到,他很難把印象派畫家的表達方式強加到自己的繪畫中。但他還是想強迫自己接納甚至模仿印象派畫家的手法。

他畫的布呂特芬磨坊(Moulin de Blute-Fin)就是明證。

《蒙馬特高地的布呂特芬磨坊》 ,1886年7-9月(巴黎)

我們可以毫不費力地在這幅畫中認出蒙馬特高地的菜園。高地上聳立著的是著名的布呂特芬磨坊,又名煎餅磨坊或德佈雷磨坊。不遠處還能望見胡椒磨坊。

梵高在這幅作品中運用了新的技巧,讓人眼前一亮。其中所體現的氣氛和變化性在梵高的作品中是前所未有的。他用筆觸來分解形狀,這種手法讓人想到了莫奈、畢沙羅和雷諾阿。

對印象派的研究使梵高對印象派畫家處理顏色的方法產生了興趣。

《花瓶與罌粟、牛眼菊和芍藥》 ,1886年7-9月(巴黎)

他的收穫主要有兩點:第一,他對用色的理解更深入了。這讓他在同樣的畫面中表現出更豐富的色調,也讓他更自由地選擇色彩;第二,他學會了對補色的運用。梵高認為自己的色調過於灰暗,而補色可以幫助他用鮮豔的顏色創造強烈的反差。

《花瓶與唐菖蒲和翠菊》 ,1886年8-9月(巴黎)

梵高在巴黎度過了第一年,實現了一場個人意義上的真正的變革。在這一年里,他不得不用全新的技巧和方法考驗了自己的繪畫能力。

逃離巴黎,去往“能和日本媲美的法國南部”

如果說,在1886年的時候,巴黎對初來乍到的梵高象徵著事業的轉機,那麼,不到幾個月,這座城市就成了梵高心目中殺人王國的都城。它用種種幻想哄騙畫家,卻沒有一個畫商和買主為幻想買單:“巴黎真是個古怪的城市。在這裏,人要拚盡全力才能生存,不累到半死就什麼也幹不了。”

於是,又到了離開的時候。1888年2月19日,梵高在里昂車站搭上了開往南方的火車。第二天,便來到了雪中的阿爾勒。

《雪景》 ,1888年2月(阿爾勒)

他一到阿爾勒,就感覺好像到了日本。他呼吸的是“明朗的空氣”,看到的是“歡快的顏色”,還發現“到處都像是色彩豐富的日本風景畫和人物畫”。

梵高在離開巴黎以前就開始研究日本藝術,現在他不僅繼續研究,更加強了對日本藝術的思考,想像皮埃爾·洛蒂(Pierre Loti)那樣到日本去。“哦,我們熱愛日本繪畫,也接受了它的影響——所有的印象派畫家都一樣——那我們不去日本嗎?我的意思是能和日本媲美的法國南部。所以我相信,總之,新藝術的未來就在南部。”

《玻璃杯里的扁桃花枝和書》(Branche d’amandier fleurissant dans unverre, avec un livre)和《開花的桃樹》(Pêcher en fleur)是梵高到阿爾勒之後創作的作品。

《玻璃杯里的扁桃花枝和書》,1888年2-3月(阿爾勒)

《開花的桃樹》,1888年4月(阿爾勒)

對這兩幅作品而言,開花既是成長也是重生。對梵高而言也是一樣。他認為,只有像不斷更新的大自然那樣革新原有的準則,他才能真正在藝術上獲得新生。

1888年5月1日,梵高決定在阿爾勒聚集起這裏的畫家,併成立一個藝術家的新團體,讓大家關心自己的福利,免受市場的侵犯。

他還向高更和貝爾納發出了熱情的邀請:“我正在拾掇一間畫室,將來可以給朋友們一起用,畫家朋友過來工作也行,住在這裏也行。”

《有藍色搪瓷咖啡壺的靜物畫》,1888年5月(阿爾勒)

梵高與高更一直保持著密切的書信往來。

高更曾寄給梵高一張自畫像,上面附有一幅貝爾納的側面像(觸動了梵高的“內心最深處”)。

保羅·高更,《自畫像》,別名《孤星淚》,1888年9月

高更還鼓勵梵高沿著夏天開闢的道路走下去:

您想在繪畫中通過色彩引起詩意的印象。您是對的。在這方面,我和您意見一致。只有一點除外,我不瞭解詩意的印象,可能我缺乏這方面的認識。在我看來,一切都富有詩意,而且我是在內心深處的往往有些隱蔽的地方瞥見詩意的。形狀和顏色只要安排協調,本身就會產生一種詩意。在我欣賞別人的作品時,只要其中表現出畫家的才智,我就會感覺進入一個詩意的境界,甚至不需要母題來打動我。

此時這位法國畫家已經產生了和梵高一同創作的想法。

他在信中指出的“一點除外”,讓我們瞭解到兩人的和而不同之處。對高更而言,“詩意”屬於某種思維活動的範疇。因此,“詩意的印象”是一個贅詞。更確切地說,一切都可能富有詩意,因為從理論上講,畫家的主觀和感覺世界能夠通過任何母題、形狀或顏色表達抽像的新印象。

而梵高卻用截然不同的方式理解“詩意”。在他看來,“詩意”屬於感覺和效果,它傳遞了畫家面對自然的感動和作品試圖重建感動時產生的“似曾相識”的效果。

《“致朋友保羅”的自畫像》,1888年9月(阿爾勒)

高更主張萬物平等,而梵高卻相信高下有別。萬事萬物並不全富有詩意,因為它們不都對畫家產生效果,而畫家也不一定能用畫筆重建自己感知到的詩意。

雖然梵高和高更的想法不完全一致,但早在高更下定決心來普羅旺斯定居以前,梵高就深信邀請高更過來相聚勢在必行。他自認為已經說服了高更,便去信描繪了自己正在創作的黃房子的油畫,並附了一張素描。

《黃房子》,1888年9月(阿爾勒),布面油畫

《黃房子》,1888年9月29日,致埃米爾·貝爾納的信中所附

1888年9月17日,梵高搬到黃房子裡住了下來。

1888年10月23日,高更終於來到阿爾勒與梵高相聚。說服高更的不是好友對烏托邦的設想,而是好友弟弟承諾的經濟資助。提奧答應購買他的一部分作品,作為來普羅旺斯的回報。至於文森特·梵高,他本來就想在法國南部建立一個畫家團體,正指望借此機會把他們兩人的合作發展成畫家團體的核心。

梵高要向高更展示自己取得的進展和正在進行的創作。因此,他邀請高更一同漫遊阿爾勒的各家咖啡館和妓院,以便夜以繼日地觀察研究。這位畫家對普羅旺斯夜生活的探索既不是為了冶遊,也不是為了觀看色情表演。他向貝爾納解釋道:“我們可以去裡面喝點啤酒,認識些人。我們還可以半靠想像、半靠寫生作畫。”

而梵高的《青樓場景》(Scène de lupanar)便是“半靠想像、半靠寫生”的作品。

《青樓場景》,1888年11月(阿爾勒)

讓梵高大為高興的是,高更同意陪他在夜裡四處遊蕩,並對他的創作構思有所回應。

《夜間咖啡館》,1888年9月(阿爾勒)

高更將梵高的《夜間咖啡館》和《青樓場景》進行了變體,繪製了這幅《阿爾勒夜間咖啡館》。

保羅·高更 ,《阿爾勒夜間咖啡館》,1888年11月(阿爾勒)

但高更有別於梵高。他把注意力集中到一個人物身上,讓她佔據了前景中的主要位置。這個人是咖啡館的老闆娘瑪麗·吉努。梵高曾讓她的丈夫站在《夜間咖啡館》的畫面中央。而這幅畫中的瑪麗·吉努則坐著面對觀者,似乎和畫家同桌。

梵高的作品反映了他所描繪的咖啡館和妓院的整體氛圍,同時也忠於他觀察到的空間和場面。而高更的夜間咖啡館不僅以人物為中心,也充滿了曖昧。

1888年11月剛剛過半,高更在阿爾勒不過待了幾個禮拜,他就向埃米爾·貝爾納總結了自己和梵高在藝術創作上的共識和分歧:

總的來說,我和文森特很少有意見一致的時候,尤其在繪畫方面。他欣賞都德、多比尼、齊埃姆(Ziem)和泰奧多爾·盧梭,但我對這些人都沒有感覺。他討厭安格爾(Ingres)、拉斐爾(Raphaël)、德加,這幾個卻都是我欣賞的。我不想多費口舌,就對他說,“長官您說得對”。他非常喜歡我的作品,但在我畫的時候,他又總覺得我這也不對,那也不對。他是浪漫派的,而我更傾向於原始派那樣。

梵高可能也有同感。他在描繪蒙馬儒修道院附近的落日的時候,這樣寫道:

這是蒙蒂塞利式的浪漫,浪漫得無以複加。黃燦燦的太陽光線傾注在灌木和地面上,簡直像一場黃金雨。……要是我們突然看見一群騎士和貴婦鷹獵歸來,聽見一個年邁的普羅旺斯遊吟詩人的聲音響起,我們一點也不會吃驚。

《蒙馬儒附近的落日》,1888年7月(阿爾勒)

高更把繪畫當做顯靈,他向最內行的觀者啟示隱秘的奧義、形象或象徵。梵高卻不然。在他看來,形形色色的藝術和生活交彙於實在的空間,構成了對世界的體驗。唯有實在的美才是至關重要的。

1888年12月24日早上,有人發現梵高躺在床上,整個左耳被割掉不見。他在前一天和高更發生爭執,繼而發作了嚴重的精神病,事後卻忘得一乾二淨。

他用剃刀自殘以後,去了維吉妮(Virginie)女士的窯子。他把自己割下的耳朵給了一個原名加布里埃爾(Gabrielle),化名拉歇爾(Rachel)出賣風情的年輕洗衣婦。

梵高在夜裡失血極多,因此費利克斯·雷伊(FélixRey)醫生要求他住進天主醫院。提奧接到通知後,趕來探望了兄長。由於正值聖誕,他沒有在阿爾勒多作停留。高更和他一起回的巴黎,後來再也沒有來過阿爾勒(但與梵高之間並沒有斷絕書信來往)。

梵高受到了費利克斯·雷伊醫生的悉心照料。過了十多天,1889年1月7日,他出院回家,開始了漫長的恢復期,並馬上投入了工作。

《包紮著耳朵的自畫像》,1889年1月(阿爾勒)

《包紮著耳朵並抽著煙鬥的自畫像》,1889年1月(阿爾勒)

他接連畫的這兩幅作品在日後都很出名,通常都被稱為“割掉耳朵的”自畫像,但更確切的說法應該是“包紮著耳朵的”自畫像。梵高想要表現的不是痛苦的場景,而是康複的場面。

1889年2月到3月末之間,梵高的疾病數度發作,而後回到了天主醫院。1889 年5月8日,梵高決定離開阿爾勒,住進聖雷米的精神病院。

儘管疾病的發作不時地打斷他的工作和通信,但他在此仍然創作了許多素描和油畫。

《鳶尾花》,1889年5月(聖雷米)

畫家在這裏接觸到了真正的精神病人。對梵高而言,觀察他們也是認識自己的過程。他幾近“客觀地”注視著其他病人,終於知道了自己發病時的樣子。

梵高在這樣的處境下繼續作畫既不是反抗,也不是逃避。恰恰相反且自相矛盾的是,對梵高而言,繪畫似乎是通過放棄一部分自由來感受疾病的主要途徑。但在藝術創作中,他卻決意毫不讓步。

《星夜》,1889年6月(聖雷米)

1889年9月,梵高心無旁騖地創作了另一幅作品——《黃色麥田里的收割者》。

《黃色麥田里的收割者》,1889年6-9月(聖雷米)

梵高在此重拾了雙重性的主題。他筆下的收割者是劊子手、也是犧牲者;是死神、也是垂死之人。就這樣,他不把自己“可悲的疾病”當作工作的攔路虎或絆腳石,卻當作工作的主要動力。正是“疾病”使他“帶著隱約的狂熱工作”,並為他賦予了比“荒謬的宗教傾向”更實在的一種意義。

《收割者》中的死亡既沒有悲歌的哀婉,也沒有夕陽西下的淒涼。畫家用“淹沒了一切”的“太陽純金般的光芒”象徵了充實。這顆恒星不會讓人想到哪個天國,它為整個畫面染上了明亮歡樂的黃色,使畫中的農夫兼畫家融入了自己耕耘和描繪的大自然中。

你只要看過梵高在這年夏末所寫的信和所畫的畫,就會被其中散發的快活和力量打動。

《初生的月亮下的麥田》局部,1889年7月(聖雷米)

生命的最後,瓦茲河畔歐韋時期

1890年5月20日,梵高來到了瓦茲河畔歐韋接受保羅·加歇醫生的治療。

《保羅·加歇醫生》,1890年6月(瓦茲河畔歐韋)

7月27日,梵高在一座城堡後面的田地裡用左輪手槍朝自己的胸口開槍,但沒有立即死亡,7月28日,梵高因傷口感染而告別人世。

但梵高的自殺,和他不斷接受的犧牲一樣,既不是消極的,也不代表對生命的拒絕。畫家渴望掌控自己的身體和作品,卻沒有這樣生活下去的能力。於是,他決心帶著畫架,來到自幼描繪的大自然中,對準自己感受自然、也希望別人感受自然的部位——心臟——開槍,然後驕傲地死去。

《梵高:化世間痛苦為激情洋溢的美》

【法】揚•布朗

2018年9月

有書至美-華中科技大學出版社

書中按照時間順序介紹了梵高的十載藝術生涯,通過近300餘幅具有代表性的畫作,敘述和分析了梵高的藝術之路。此外,還收錄了梵高大量的書信片段,這些“梵高的話”,直觀透露了梵高對人生、藝術的信念及對健康、死亡的看法,讀者可由此一窺梵高的精神世界。

在時間順序的基礎上,本書還從兩條主線來論述梵高的信仰和藝術生涯:梵高是如何從一名虔誠的基督教徒變成了一個徹底的無神論者;梵高藝術曆程的各個階段是如何受到了不同畫派和畫家的影響。

此外,書中還附有完整的年表和作品索引。便於研究梵高的專業人士,或對這位天才畫家感興趣的讀者完整和系統地瞭解這位偉大畫家的藝術全貌。

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