選秀的藝術:偶像、性別與娛樂工業
2021年04月01日15:18

原標題:選秀的藝術:偶像、性別與娛樂工業

當騰訊視頻的《創造營2021》與愛奇藝的《青春有你3》同時上線,便預示著它們將成為微博熱搜榜上的常客。我們對選秀節目或許並不陌生,從湖南衛視所開啟的《快樂女聲》至今,選秀依舊是許多懷揣著進入娛樂圈夢想的男男女女們的一個重要途徑。並且伴隨著市場與消費多元化的展開而形成了眾多不同的審美和消費群體,人們對不同類型、風格與形象的偶像和明星的需求或說是喜愛也似乎與日俱增。除此之外,推介與培養新鮮面孔而可能帶來的潛在收益也讓許多商業與明星經紀公司看到了其中的商業利益,而不遺餘力地參與新星的創造。但更重要的——區別於像《超級女聲》這樣“第一代娛樂選秀”節目——是當下出現在各種網絡視頻中的選秀節目,其目的似乎已經從曾經選出能夠推出的新人為中心,轉移到了整個選秀過程對觀眾的吸引。

這裏並不是說選秀不再選出新人(所有選秀節目最終都會推出選出的個人或團體),而是說選秀過程本身所蘊含的商業價值、娛樂潛力以及其對觀眾的吸引和邀請其參與的程度相比於以往變得更加深入且重要。娛樂工業不僅僅要造出新的偶像,也要讓觀眾們一路相伴和參與進這場新偶像的創造過程。區別於曾經前者作為主動方,如今伴隨著大眾消費時代的興起,觀眾、粉絲和飯圈參與者成了偶像創造的重要推手和力量。當然,即使如此,資本和商業的力量也依舊在其中起到舉足輕重的作用。

《創造營2021》
《創造營2021》

《創造營2021》

一.從“偶像”到“愛豆”(idol)

如果我們比較2009年的《超級女聲》與2018年的《創造營101》就會發現這二者之間存在著鮮明的差異:前者選出新生代的偶像歌手;後者則選出新的偶像。李宇春——從《超級女聲》中走出的歌手——是《青春有你3》的導師,她在談及歌手、演員和偶像之間的不同時,她的這段話或許能給我們帶來許多啟發:

“我覺得‘偶像’並不是個職業。當歌手或是當演員,它首先是自己從事自己的一份職業,因為她在這份職業上所展現出來的——你說是天賦也好,或者是她的技能也好,或是她的魅力——被一些觀眾喜歡,於是她成了某一些人的‘偶像’,這個‘偶像’是別人賦予她的,而不是當‘偶像’。”

傳統的“偶像”因為自己的職業能力而被別人喜歡,成為他人的偶像,這是一個頭銜;而當下選秀出來的“偶像”則不再是一個頭銜,而就是一個職業,即“‘偶像’並不是職業”但“當‘偶像’”就是這些選秀選手們的工作。這其中一個看似細微的變化背後卻是整個當代娛樂工業和大眾消費之間關係的嶄新轉折。美國研究娛樂與粉絲文化的學者詹金斯在其《文本盜獵者》中便發現,當下粉絲消費能力增長所帶來的權力直接影響了他們在傳統娛樂工業和消費之間的關係,即從曾經消極被動的消費者變成了積極主動且具有強大決定權的創造型消費者,他們開始影響娛樂工業的內容生產、偶像和明星的形像甚至其工作內容等。詹金斯稱其為“文本盜獵者”。

無論在《創造營2021》還是《青春有你3》中,整個選秀節目對觀眾參與的注重都到了無以複加的程度,而這一切如果我們對當下的飯圈或是娛樂圈稍有瞭解的話或許並不陌生。在如今,一個偶像的運作有很大一部分需要作為粉絲或消費者的我們來完成,如各種刷榜、刷流量或是對其代言的活動與品牌、參與的作品或節目都要有相應的支援。而這些原本散漫且個體化的支援在如今也伴隨著諸如粉絲團或是應援團的成熟發展和運作而被系統化。圍繞著一個偶像而形成的運作團體,除了其自身團隊和公司之外,還有由粉絲們組成的團體,二者之間也存在著互動、矛盾和衝突等張力。而粉絲團本身的張力也會導致其是把雙刃劍,在為自己偶像帶來利益和流量的同時,也可能成為一股不可控的力量而反噬偶像。這些現像在近幾年國內的娛樂圈內層出不窮。

正因為“偶像”從曾經一個表示喜愛或崇拜的頭銜變成如今的一個職業,即“愛豆”,也就導致後者所依靠觀眾、粉絲和消費者的程度也愈深。周杰倫或許會因為其行為或形象而失去某些人“偶像”這一頭銜,但對他卻影響甚微,因為他是通過自己作為歌手的身份參與娛樂工業的。但當下的許多偶像或愛豆卻可能因為其某些言論或行為不符合粉絲們的要求,而徹底“糊”掉,失去“做偶像”的資格,由此也就失去了職業。

所以我們才會看到那些通過選秀或是在做偶像這份工作的愛豆們,在接受粉絲和觀眾的審視時所承受的壓力。而這一點不僅僅只作用於愛豆個體,也會直接影響到其背後的整個商業利益,如品牌的代言、節目和作品甚至公司本身。而也正因此,我們會更加清晰地看到“偶像/愛豆”這份職業所受到的種種製約和要求,以及操縱著它的各方力量之間的角逐與鬥爭。

既然“做偶像”如此難,那為什麼還有這麼多年輕俊美的男男女女們前仆後繼地參與選秀中呢?在《青春有你3》中的媒體採訪環節,便有媒體問年輕的選秀選手,是不是做愛豆的門檻很低?在某種程度上,確實如此。在《創造營2021》中,我們不僅能看到各大專業明星公司的年輕選手,也能看到許多諸如演員、網紅、學霸、電競選手、奶茶店員甚至鬼屋工作人員。當他們帶著在兩三個月內訓練出的歌舞登上舞台後,其侷促和有限表現得一覽無餘。但就如創造營發起人寧靜所說的,“最帥的鬼屋NPC”長著一張迷人的面孔,一張嘴氣質就沒了,但也有可能就有粉絲喜歡這樣的愛豆。

因為“做偶像”首先就是“做”,即經營起一副賞心悅目的面孔幾乎是所有選秀中雖然未說破但卻始終十分重要的基礎標準。而“做”很多時候幾乎不需要高超的唱跳能力。無論是《青春有你3》還是《創造營2021》,他們最終都是希望選出來的愛豆們能組團出道,所以也強調其在團體中的作用和實力水平的相當。但對個體偶像而言,其實需求並不必那麼多。而唱跳雜耍這些能力都是為“做偶像”添磚加瓦,但其實並非是愛豆的必備技能。這一點與曾經開創了這一娛樂工業的日本初代模式也已經存在很大的差異了。

讚多
讚多

讚多

二.娛樂工業的造星

在《創造營2021》中有許多國際學員,其中大都來自日本,除此之外是泰國和歐美。而當日本選手上台表演才藝而技驚四座後,彈幕中打趣的都是“國際友人來支教”或是“我們內娛要完了”的聲音。當我們看完那些鬧著玩似的在幾個月內急促而就的學員才藝表演,再看來自日本和泰國年輕學員(兩位泰國年輕學員在兩三個月內不僅漢語學習不錯,唱跳也十分可觀)的表演,不得不感慨一番。而造成這一差異的除了學員個體本身的能力之外,其實與他們背後的整個娛樂工業的完善以及其運作模式有著密切的聯繫。

在《創造營2021》中表現出色的幾位日本學員(如讚多、力丸和羽生田挙武——Amu)一方面他們自身歌舞能力紮實,如讚多和力丸都是自幼學習跳舞;而Amu則是傑尼斯事務所的早期藝人。在導師加試環節,他以一曲《莫妮卡》唱跳得到讚賞,而彈幕里對傑尼斯稍有瞭解的觀眾也都一眼就看出了Amu的舞蹈模式(所謂的“J家舞步”)來自日本這家大名鼎鼎的造星公司。

傑尼斯事務所是由喜多川於1975年成立的藝人經紀公司,在其成立之後,其所培養和推出的藝術以及偶像團體幾乎主宰了20世紀末期的日本娛樂界,並影響深遠直到如今依舊活躍。而我們所熟知的諸如木村拓哉、山下智久、瀧澤秀明、二宮和也與鬆本潤等演藝明星都出自其旗下。伴隨著傑尼斯藝人在整個東亞地區的聞名,傑尼斯培養藝人和偶像的模式也漸漸為周邊國家學習與模仿,其中十分重要的便是其“選秀模式”。

在傑尼斯旗下的年輕“原材料”多達幾百人,但最終經過千錘百煉而能夠出道的也僅有幾人。入社的孩子(傑尼斯曾經有過女生培訓,但後來只培訓男偶像與團體)大都是經過精挑細選的美少年,年紀約在十三四歲,經過幾輪面試且通過後便開始了漫長且嚴苛的培訓,其中唱歌、跳舞、表演、主持、寫詞、作曲甚至空翻和搏鬥等武術基本功和舞台現場表演時的高空特技都會成為培訓的內容。因此經過如此四五年的培訓和包裝過後,成型的少年便往往組團出道,而達到了“偶像+實力”的完美組合。

傑尼斯現今的工作人員前田裕二曾在採訪中指出,當下日本的娛樂正走向3.0時代。在他看來,1.0時代是電視時代,藝人們通過電視平台露面,吸引觀眾。傑尼斯的偶像組合正是在這個時代成為風雲,主宰著日本娛樂的一大片江山,並且直接影響到周邊韓國(如練習生培訓製度)、中國港台地區的娛樂模式,並在其後進入中國大陸,成為影響中國當代娛樂工業模式的重要因素。

在前田裕二看來,1.0時代的偶像與粉絲的比例可能是1:100萬。而也正由此塑造了傑尼斯一個十分奇特的規矩,即偶像是“只可遠觀”的形象(英文idol不僅有偶像之意,還有“崇拜物”和“幻象”之意)。如果對傑尼斯管理藝人方式稍有瞭解便知道,傑尼斯不容許旗下藝人開設個人網絡賬號,或是與粉絲有私下互動。一切互動都通過傑尼斯官網進行。這一模式直到如今才稍有鬆動,但改變也十分有限。

傑尼斯的造星工業在某種程度上有著日本創造業的諸多特點,即在偶像實力和形象之間追求平衡,而不希望旗下明星僅僅是“偶像”。這一點也與電視時代的特徵有關,在觀眾瞭解偶像的途徑十分有限的情況下,偶像的才藝表演能力是最直觀的表現形式。但伴隨著娛樂進入2.0的網絡媒體時代,人人都可能成為“明星”的趨勢導致粉絲的大面積分流而形成不同的圈層,伴隨著互聯網互動性的增強,也使得曾經“只可遠觀”的偶像不得不走下神壇,開始進入互聯網以及日漸多元化的娛樂市場中。

在這一情況下,傑尼斯那一套培養四五年的造星方式以及管理方式漸漸開始露出不足和頹勢,而伴隨著娛樂工業日漸加速的流動性而產生的某種快餐式的偶像消費,也開始導致“偶像+實力”模式被淘汰。也正是在這一背景下,我們或許才能更好地看清當下中國內地娛樂工業的問題以及由此所造出的偶像所存在的局限。

國內的練習生製度受到日韓影響,如一大批當下在國內娛樂圈佔據頂流的偶像明星都曾在韓國練習生公司接受過訓練。但無論是日本的傑尼斯還是韓國的練習生製度,都隨著當下日漸加速的娛樂和消費市場的發展而不得不縮短對旗下藝人的訓練過程,但即使如此,一些基本的能力都還能得到一定的保障。但國內的練習生培養機製卻問題重重,一方面涉及練習生市場的經紀公司有數百家之多,但另一個問題則是除了一些大經紀公司能夠進行相關的專業訓練,一些公司則往往很難走傳統培訓的老路,由此大都是“半成品”便推入市場希望快速吸金,從而導致良莠不齊,最終鬧得一地雞毛。

但資本市場卻在這其中發現新的商機,即選秀節目本身便是收割流量和獲得收益的重要途徑。因此這幾年國內選秀節目層出不窮,但最終也都大同小異,最終幸運得以出道的偶像還未完全享受剛獲得的關注,新的選秀節目以及新人的出現已經吸引了觀眾們新的注意……如此往複,最終資本市場對其涸澤而漁,從而陷入惡性循環。

這一局面或許不僅僅只存在於中國,在日本韓國等地,由於多元化娛樂和消費市場的加速而導致“偶像”這一商品的新生代謝速度遠遠超出過去。但即使如此,成為偶像、成為愛豆卻依舊是許多年輕人的理想。在《創造營2021》中兩位來自泰國的學員,他們原本是演員,但因為泰國並沒有練習生訓練公司,所以他們希望來中國通過選秀成為愛豆。在當下——就如前田裕二所謂的娛樂3.0時代——藝人多元身份的要求使得他們不得不發展出更加多樣化的能力,由此才能獲得不同圈層粉絲和受眾們的喜愛,從而增加影響力,獲得流量。

即使我們對愛豆或偶像有著一系列的批評或不滿,但不可否認的是這一職業——在當下的娛樂工業中——的確是最容易一夜爆紅而名滿天下的。許多偶像可能苦熬多年,最終因偶然或幸運獲得一個機會而徹底翻身——且根據近些年的觀察,男偶像能夠一夜爆紅或是快速獲得流量的最好方法是出演大IP作品,或是話題性十足且女性受眾頗為雄厚的耽美作品。這一“捷徑”在近幾年的日本、韓國、泰國,以及中國大陸和台灣地區都頻繁發生,並且似乎也只有耽美作品最容易跨越國境,而時常出現整個東亞流行的趨勢。對藝人或偶像而言,這或許是一個十分高回報的投入。雖然大陸由於外部環境導致耽美作品難以公映,但由此衍生的耽改劇卻依舊能夠捧紅一眾偶像明星。這樣高回報的故事,或許也始終是這個娛樂工業中最吸引人的迷思之一,而使得許多年輕人對此趨之若鶩。

《青春有你3》
《青春有你3》

《青春有你3》

三.餘論

2002年,日本藝人秋元康擔任總製作人成立了一個大型女子偶像團體AKB48。這一團體之所以特殊,不僅因其人數眾多,而且因為這一團體的所有公開活動中每個成員所站的位置完全是根據其粉絲對其的喜愛而投入的票數和金錢而決定的。如果粉絲消費高,自己的偶像便可能站在C位,否則只能處於邊緣地位。

AKB48根據這一直白的方式向我們展示了偶像這一職業赤裸裸的商業性。

“偶像”就是現在繁盛的商品世界中的一員,有一套完整的商業程式對其進行訓練、包裝和展示。當何炅在回答初中生追星問題時,他提到偶像所具有的超越性感染力,即粉絲們可以把偶像當作目標或是激勵自己的動力去追求自己的夢想。但當下的偶像早已經褪去了曾經可能殘存的“神力”,而在這個徹底世俗和商業化的世界里成為“假神”。在《奇葩說》中,熊浩把他們比作日本陰陽師文化中的“式神”,他們受製於主人,雖擁有無邊法力,但卻始終非那些自由自在的“神”。這並非他們自己能決定的,而是當他們選擇進入這一行業後,所必然遭遇的問題。

在《創造營2021》中,導師劉逸雲更強調最終選擇的男團能夠擁有紮實的唱跳能力。這與她自身在韓國所受的訓練有關,作為前女團F(x)的成員,她在韓國接受的便是起源於日本並在韓國得到長足發展的練習生模式。而韓國也似乎是第一個強調國際化的娛樂工業,即通過吸納其他國家的成員來擴展偶像團體的發展版圖,相比之下,傑尼斯始終立足日本本土(成為傑尼斯官網會員必須有日本在住地地址),而導致它在其後的發展受限。《創造營2021》在最後成團的11人中有3席留給國際成員,似乎也是為了增加其國際化(至於是否能由此在其他國家發展,則另當別論)。

除此之外,在這些選秀節目中,我們也發現審美多元化的出現,無論是男女都能夠以不同於傳統主流的形象出現。在這背後與女性觀眾的崛起以及由此帶來的女性意識息息相關,而娛樂與市場也敏銳地接收到這一信息而投其所好,雖然可能造成新的千篇一律(雖然選秀中一直強調個人的獨特性),但卻也是對傳統兩性性彆氣質和形象潛移默化的改造和重構。

當我們討論“偶像”時,在這個有限的個體或這一現象背後,牽涉著遠超出我們想像的複雜因素。而這些因素彼此糾纏,或融合、或衝突、或碰撞而產生新的東西或徹底對其進行限製而走向枯萎,都是種種可能中的一種。而嚐試著理解並希望能梳理出其中的變化與新的可能,而非一棒子打死,也便是我們想要努力的方向。

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